А. Русанов

О метаромане Набокова

В творчестве Набокова исследователи отмечают единство тем, идей, мотивов, поэтики, стилистики и других составляющих идиостиля, которые позволяют говорить о набоковском творчестве как о метаромане. На это указывали З. Шаховская, А. Долинин. Однако первым сформулировал концепцию набоковского метаромана В. Ерофеев: "метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой, в каждом отдельном произведении при разнообразии сюжетных ходов и развязок"¹. Прафабулой метаромана Набокова В. Ерофеев предлагает считать мифологему "поисков утраченного рая".

Произведения Набокова объединяются системой взаимосвязей на многих уровнях. Самый явный из них - интертекстуальный. На этом уровне произведения связаны системой автоаллюзий.

Прием автоаллюзии активно эксплуатируется Набоковым в разнообразных вариантах. Прежде всего, это упоминание названия одного своего произведения в тексте другого. Например, в рассказе "Тяжелый дым" перечисляются любимые книги героя, и в списке названа "Защита Лужина". Это упоминание, вероятно, следует рассматривать как намек на присутствие автора в тексте. Оно выражено также еще и в подборе других книг, ибо литературные вкусы героя здесь совпадают с авторскими. Продлевая это совпадение, можно предположить, что герой рассказа эмоционально, интеллектуально, духовно близок Набокову и ему доверено высказать некоторые важные для писателя идеи.

Другой пример подобного приема находим в рассказе "Облако, озеро, башня". Его герой Василий Иванович, возмущенный произволом своих компаньонов по экскурсии, восклицает: "Да ведь это какое-то приглашение на казнь!" (IV, 426)². В данном случае упоминается название еще одного набоковского романа - "Приглашение на казнь". Аллюзия слегка завуалирована, и читатель сам должен опознать в парадоксальной фразе название романа. В данном случае автоаллюзия указывает на сходство проблематики и поэтики двух произведений.

Более распространенный вариант автоаллюзий у Набокова - это упоминание в одном произведении персонажей другого. Так, в романе "Защита Лужина" главный герой и его жена, прогуливаясь, встречают чету Алферовых, персонажей романа "Машенька" (II, 118-119). Набоков здесь показывает читателю Машеньку, которая так и не появилась в реальном измерении первого романа писателя.

Похожим образом связаны романы "Король, дама, валет" и "Камера обскура". В последнем при описании кабинета Кречмара упоминается приглашение на бал от Драйеров³ (Драйер и его жена - персонажи "Короля, дамы, валета"). Эти два произведения стоят особняком в русском творчестве Набокова, поскольку в них отсутствуют русские литературные герои. В силу такой автономности они связаны только между собой. Остальные романы составляют сквозную цепочку автоаллюзий.

Это подтверждается эпизодом романа "Дар", в котором член правления "Общества Русских Литераторов в Германии" Ширин (автопародия Набокова на собственный псевдоним Сирин) говорит: "... было время, когда в правление нашего Союза входили все люди высокопорядочные, вроде Подтягина, Лужина, Зиланова, но одни умерли, другие в Париже..." (III, 284). Упомянуты герои трех романов Набокова: Подтягин ("Машенька" ), Лужин ("Защита Лужина" ), Зиланов ("Подвиг" ). Так посредством автоаллюзий соединяются четыре романа: "Машенька" - "Защита Лужина" - "Подвиг" - "Дар".

Вероятно, создание такой цепочки преследовало несколько целей.

Во-первых, это одно из проявлений набоковской игровой поэтики. Его можно сравнить с изображением автором себя самого в своем произведении: например, чета отдыхающих на приморском курорте в романе "Король, дама, валет" или писатели Владимиров и Ширин ("негатив") в "Даре". Автор играет с читателем, заставляет его улавливать разнообразные намеки, спрятанные в тексте, и читатель получает удовольствие от разгадывания этих шарад. Это характерно для всех автоаллюзий Набокова.

Во-вторых, значимо то, что эта цепочка объединяет лишь 4 из 8 русских романов Набокова: "Машеньку", "Защиту Лужина", "Подвиг" и "Дар". Подбор не случаен, так как темой или, точнее, материалом для художественного осмысления в этих произведениях послужила жизнь русской эмиграции. Их можно рассматривать как разные взаимосвязанные части единого художественного мира созданного писателем. Как аналогию в истории мировой литературы можно назвать "Человеческую комедию" Бальзака (хотя эпический масштаб ее, конечно, несопоставим с романами Набокова). Заметим, что аналогичная система автоаллюзий характерна не только для русской, но и для англоязычной части творчества Набокова. Так, герой романа "Подлинная жизнь Себастьяна Найта" упоминается в романе "Взгляни на Арлекинов", намеки на "Лолиту" присутствуют в романе "Ада", а профессор Пнин появляется в эпизоде романа "Бледное пламя". Впрочем, анализ этой системы не входит в задачу нашего исследования.

И, в-третьих, автоаллюзии несут определенную знаковую функцию. Они указывают на существование глубинных связей между произведениями и служат внешними символами метаромана.

Тематическим и идейным ядром метаромана Набокова является роман "Дар". Как итог русского периода он обобщает предшествующий творческий опыт и, предваряя переход на английский язык, содержит начатки тем, идей и мотивов, развитых в англоязычных романах.

Однако ядро метаромана составляет не только "Дар", но и ряд текстов, тесно с ним связанных. Этот ряд включает в себя роман "Приглашение на казнь" и 6 рассказов: "Круг", "Тяжелый дым", "Набор", "Облако, озеро, башня", "Ultima Thule", "Solus Rex". Все эти произведения написаны в период работы над романом "Дар", с 1933 по 1940 годы. Все они реализуют эволюцию замысла романа и являются либо фрагментами, не вошедшими в текст "Дара" ("Круг", "Набор", "Тяжелый дым"; "Ultima Thule" и "Solus Rex" - несостоявшееся продолжение "Дара"), либо вариациями на некоторые его темы (например, "Приглашение на казнь" - искаженное отражение четвертой главы "Дара").

Проблема счастья и проблема времени, коррелируя друг с другом, становятся основными в названных произведениях.

Не позднее марта 1934⁴ года Набоков написал рассказ "Круг", который связан с "Даром" на тематическом и интертекстуальном уровнях. В нем упомянуты все члены семьи Годуновых-Чердынцевых: Константин Кириллович, Елена Павловна, Федор, Таня, её муж и дочь. Имя персонажа "Круга" Ильи Ильича Бычкова упомянуто в романе "Дар". Однако сюжетно роман и рассказ никак не соотносятся.

В предисловии к английскому переводу рассказа "Круг" Набоков писал: "В середине 1936 года, незадолго перед тем, как навсегда покинуть Берлин и уже во Франции закончить "Дар", я написал уже, наверное, четыре пятых последней его главы, когда от основной массы романа отделился вдруг маленький спутник и стал вокруг него вращаться. Психологической причиной этого вычленения могло быть упоминание Таниного ребенка в письме её брата или воспоминание о сельском учителе, мелькнувшее в его роковом сне"⁵. Далее указываются хронологические рамки действия романа "Дар" (1 апреля 1926 - 29 июня 1929) и прослеживаются его временные соотношения с рассказом "Круг", время действия которого, по Набокову, - июнь 1936 года. То, что возраст Таниной дочери в рассказе указан как "лет десяти", объявляется ошибкой персонажа, "пока не видит автор". Как утверждает сам писатель, Таниной дочери только семь лет.

В действительности, мы имеем дело с очередной набоковской мистификацией. Дата создания рассказа указана неверно: не 1936, а 1934, - и это разрушает все построения. Хотя в последнем абзаце предисловия оговаривается, что "точная дата и место публикации … ещё не установлены", вряд ли стоит этому верить. Известно, что в зрелые годы Набоков часто изменял даты написания своих ранних произведений. В данном случае измененная дата маскирует явный анахронизм, допущенный, конечно, не персонажем, а автором.

Поскольку рассказ впервые издан 11-12 марта 1934 года, логично предположить, что время действия - не позднее 1934. Скрытое указание на эту дату есть в тексте рассказа: с момента последней встречи героя и Тани прошло 20 лет ("Таня, вся как-то утончившаяся за эти двадцать лет" (III, 330)), а эта встреча происходила в 1914, так как "потом была война с немцами" (III, 329). О рождении дочери у Тани в "Даре" упоминается в письме Федора к матери, которое было написано 28 июня 1929 года. Об этом пишется как о свежей новости: "…мне было так забавно узнать, что у Тани родилась девочка" (III, 314), следовательно, она родилась летом или поздней весной 1929 года. Значит, в июне 1934 (время действия рассказа "Круг") ей было не более 5 лет, а уж никак не "около десяти". Кроме того, дочь Тани и отец Иннокентия упоминаются только в последней главе "Дара", законченной и опубликованной в 1938 году. Естественно предположить, что именно рассказ, написанный раньше, повлиял на это позднейшее упоминание, а не наоборот, как пытается нас уверить лукавый автор.

Подобная игра с датами будет продолжена и в англоязычном творчестве Набокова. Например, в романе "Пнин" в 6-й части 3-й главы Набоков всячески подсказывает читателям, что действие происходит в день рождения героя, напрочь забывшего об этом. Или в последнем романе писателя "Взгляни на Арлекинов!" перечень "Других произведений повествователя", предпосланный основному тексту, не только названиями, но и датами пародирует библиографию произведений самого Набокова.

Рассказ "Круг", кроме игры хронологических соотношений, привлекает внимание ещё и особенностями структуры хронотопа. В этом произведении настоящее при помощи памяти возвращается в прошлое и, заново переживая его, обращается к исходной точке. Такой "маршрут" движения мысли находит своё воплощение в кольцевой композиции рассказа. Он строится как замкнутый текст, фактически не имеющий ни начала, ни конца: последнее предложение начинается со слов "Во-первых…" и должно предшествовать первому, которое начинается со слов "Во-вторых…". Предположение о том, что начальный фрагмент текста просто переставлен в конец, представляется неверным, ибо невозможно выделить и "вернуть на место" этот фрагмент, не разрушив всей архитектоники рассказа. Это доказывает, что закольцованность текста не формальный изыск, а "тактическое" воплощение авторской повествовательной стратегии.

Попробуем текстуально проследить её. Настоящее время рассказа, некая исходная точка движения "мыслительного циркуля", представлено предложением: "Сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость струей из сифона, он вспоминал прошлое со стеснением сердца, с грустью…". Фактически повествование начинается с момента, герой "Круга" Иннокентий Ильич Бычков, сидя в кафе, вспоминает прошлое. Поток его воспоминаний становится содержанием рассказа. В памяти Иннокентия в хронологической последовательности проходит ряд картин. От воспоминаний об отце и о собственной ранней юности герой переходит к истории своего знакомства с Таней Годуновой-Чердынцевой, ставшей его первой и единственной любовью. Кульминация воспоминаний - свидание с Таней, на котором она признается, что влюблена в Иннокентия. Но на этом их роман прервался, и последующие двадцать лет жизни, словно время ускорилось, пересказаны лишь несколькими фразами. Далее память героя обращается к ближайшему прошлому - только что состоявшейся случайной встрече с Таней. Эта встреча и вызвала поток воспоминаний, который закончился воспоминанием о самой этой встрече. Так замыкается круг.

Прошлое в рассказе противопоставлено настоящему в традиционном для творчества Набокова ключе. В прошлом остались молодость, любовь, счастье, родина, а в настоящем - лишь горечь утрат, поэтому прошлое для Набокова более реально, чем настоящее.

Подобное мировосприятие было реализовано еще в первом набоковском романе "Машенька". Сопоставление напрашивается само собой хотя бы на основании сюжетного сходства: после случайного соприкосновения главного героя с прошлым начинается ретроспекция его первой любви. Оба произведения представляют собой варианты воплощения мифологемы "утраченного рая" (о её инвариантности и архетипичности для творчества и художественного сознания Набокова писал В. Ерофеев⁶). Качественные характеристики прошлого и настоящего практически идентичны для романа и рассказа. Но по структуре хронотопа они различны.

В романе "Машенька" время определяется восприятием главного героя, Ганина. Оно четко структурировано на настоящее, прошлое и будущее. Настоящее героя - это серые будни в берлинском пансионе. Прошлое Ганина - прекрасный роман с Машенькой, гражданская война, эмиграция. Будущее составляют утопические планы Ганина похитить Машеньку у Алферова, а затем, после отказа от этих планов, Ганин предполагает, что "без всяких виз проберется через границу, - а там Франция, Прованс, а дальше - море" (I, 112). Счастье героя, несомненно, осталось в прошлом. Вернуть это счастье, вернуть прошлое и вернуться в него можно только при помощи памяти, способной воскресить былое. Ганин не желает смириться с тем, что счастье можно вернуть лишь в сознании, и намерен вернуть его в реальности, т.е. заменить будущее прошлым, повернуть время вспять. Но обратное движение времени невозможно, и осознавший это Ганин в последний момент меняет свое решение и отказывается от Машеньки. Он, хотя и пунктирно, но намечает собственное будущее: "Франция, Прованс, а дальше - море". Вывод о фатальной невозможности вернуть прошлое подтверждает в тексте романа скрытая полемика Набокова с ницшеанской идеей "вечного возвращения": "По какому-то там закону ничто не теряется, материю истребить нельзя, значит, где-то существуют и по сей час щепки от моих рюх и спицы от велосипеда. Да вот беда в том, что не соберешь их опять,- никогда. Я читал о "вечном возвращении"... А что если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?" (I, 59).

Структура времени в рассказе "Круг" имеет два существенных отличия от таковой в романе "Машенька". Хотя прошлое в рассказе столь же прекрасно и невозвратимо, как и в "Машеньке", но, во-первых, настоящее уже не является его противоположностью. Оно не противопоставлено прошлому. Настоящее здесь - это лишь точка, с которой начинается и в которую возвращается ретроспекция. И во-вторых, во временной структуре рассказа отсутствует будущее. Его отсутствие не несёт в себе значения какой-то бесперспективности или обреченности. Просто в традиционном понимании будущее - это предполагаемое развитие настоящего, что справедливо лишь для модели линейного развития времени. Но в рассказе это движение не линейно, а циклично, закольцовано. Поэтому исключается сама возможность будущего. Все эти различия обусловлены отнюдь не разными жанрами "Машеньки" и "Круга". Их причины видятся в эволюции взглядов Набокова на природу времени. Подтверждением тому могут служить некоторые идеи в рассказе "Круг", связанные с проблемами памяти и времени и нашедшие свое развитие в последующих произведениях писателя, в частности в романе "Ада, или Радости страсти".

Не вдаваясь в подробности, конспективно наметим эти идеи. Первая из них - принципиальное отрицание будущего. В своем трактате "Ткань времени" главный герой "Ады" Ван Вин витиевато доказывает, что "будущее - это шарлатан при дворе Хроноса"⁷, и торжественно провозглашает: "Жизнь, любовь, библиотеки будущего не имеют". То, что в 1934 году было лишь смутной догадкой, спрятанной в подтексте рассказа "Круг", через 35 лет стало одной из главных концепций самого объемного романа Набокова.

Следующая идея - представление о неравномерности движения времени. Точнее, не само время движется неравномерно, а так оно запечатляется в человеческой памяти. Подобная неравномерность воплощена в композиции "Ады": пять частей романа-воспоминания последовательно уменьшаются в объеме. То есть, время как бы ускоряется по мере приближается к условной точке настоящего в памяти Вана Вина так же, как и в памяти Иннокентия Бычкова.

И третья перекличка рассказа и романа - это идея о несхожести воспоминаний разных людей об одном и том же событии. В рассказе "Круг" Таня Годунова-Чердынцева "что-то спутав, уверяла, что он её когда-то учил революционным стихам" (IV, 330); Иннокентий ничего подобного не помнит. В "Аде" Ван говорит своей сестре-возлюбленной в похожей ситуации: "Прости, но так, - если бы люди запоминали одно и то же, они бы не были разными людьми. Именно-так-все-и-было" (112). Вновь смутная догадка из рассказа кристаллизуется в законченный афоризм в романе.

Можно предположить, что рассказ "Круг" был задуман и создавался как часть романа "Дар", но в итоге "отделился от основной массы"⁸. Как нам представляется, было три причины этого "отделения".

Во-первых, существуют серьезные несовпадения между романом и рассказом на сюжетном уровне. Даже место (Париж) и время (1934) действия рассказа отличаются от таковых в романе (Берлин, 1926-1929).

Во-вторых, герметически замкнутая структура рассказа "Круг" изолирует его от любого другого текста. В роман он мог бы быть включен только как вставной элемент, но в окончательном варианте "Дара" не удается найти подходящий контекст.

В-третьих, соединению текстов мешает несовпадение точек зрения. Набоков писал: "У читателя же знакомого с романом, рассказ создает упоительное ощущение непрямого узнавания, смещенных теней, обогащенных новым смыслом - благодаря тому, что мир увиден не глазами Федора, а взглядом постороннего человека…"⁹. Но в романе "Дар" существует лишь одна точка зрения, ее субъект - главный герой романа, Федор Годунов-Чердынцев. Причем единство точки зрения является одной из основ художественной целостности романа. Это единство нарушается только один раз, на что указал А. Апресян: "В той же пятой главе Набоков единственный раз на протяжении романа берет на себя роль рассказчика. Только он является свидетелем прощания Зины с матерью на вокзале… Набокову важно устранить героя со сцены в этот кульминационный момент, чтобы отложить шок предстоящего ему и Зине ужасного открытия до момента развязки"¹⁰. Это единственное исключение было продиктовано требованиями сюжета и было неизбежно, тогда как текст "Круга" вполне автономен, и при написании романа историю Иннокентия Бычкова не только можно, но и должно было (для сохранения единства точки зрения) исключить из текста романа "Дар".

Так же, как и рассказ "Круг", в результате работы над "Даром" был создан рассказ "Тяжелый дым", который так же в итоге не вошел в окончательный текст романа. Но в то же время между "Кругом" и "Тяжелым дымом" есть серьезное отличие: в первом рассказе связи с "Даром" демонстративны, а во втором - тщательно замаскированы.

В самом деле, рассказ "Тяжелый дым" на тематическом, идейном и мотивном уровнях почти дублирует некоторые эпизоды "Дара". Быт молодого поэта, описание момента рождения стиха, таинственные законы вдохновения - все это есть в обоих произведениях. Жизнь героя рассказа не сильно отличается от жизни Федора Годунова-Чердынцева, и можно предположить, что рассказ вырос из наброска к "Дару". В этом наброске Набоков мог моделировать эпизод жизни Федора Годунова-Чердынцева (или воспоминание о нем), который относится ко времени учебы героя в Берлинском университете (примерно 1922-24 гг.). Но, переделав набросок в рассказ, Набоков тщательно выделил различия: героя зовут Григорий, он изучает политическую экономию (а не зоологию, как Федор) и, главное, его отец жив, и они живут вместе. Кроме того, даты первых публикаций двух книг на полке у Григория, "Вечер у Клэр" и "Защита Лужина", позволяют датировать время действия самое раннее - 1930-м годом (действие "Дара", напомним, заканчивается 29 июля 1929 года).

"Тяжелый дым" наиболее интересен исследователю на уровне идей. В нем продолжаются размышления Набокова над проблемами времени. Здесь допускается существование будущего, но в особой форме. Настоящее рассматривается как будущее воспоминание: "Страшно ясно, словно душа озарилась бесшумным взрывом, мелькнуло будущее воспоминание…" (IV, 344). Этот мотив будущего воспоминания впервые появился у Набокова в рассказе "Путеводитель по Берлину" (1925): "И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоминание?" (I, 340). А через десять лет импрессионистическое наблюдение молодости стало одной из важных составляющих зрелого мировоззрения. Этот мотив будет повторяться и модифицироваться в английских романах ("Подлинная жизнь Себастьяна Найта", "Ада", "Взгляни на Арлекинов!").

Однако Набоков допускает еще одну форму существования будущего. Кроме будущего воспоминания о настоящем возможно еще и парадоксальное воспоминание о будущем. Персонажи Набокова, наделенные творческим даром, способны "вспомнить" свои будущие творения. Нечто подобное происходит с героем рассказа "Тяжелый дым", а Федор в "Даре" прямо говорит: "Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу" (III, 174). Кроме того, "Тяжелый дым" демонстрирует решение еще одной коренной проблемы - проблемы счастья. Действительность в рассказе, казалось бы, продолжает традиционную идею недостижимости счастья: Григорий вынужден изучать не то, что хотел, нет взаимопонимания с близкими людьми, его тяготят воспоминания о покойной матери, удручает убогость быта. Но в последних строках рассказа, где происходит (такой распространенный в "Даре") переход от третьего лица к первому, он признается: "… сейчас я верю восхитительным обещаниям еще не застывшего, еще вращающегося стиха, лицо мокро от слез, душа разрывается от счастья, и я знаю, что есть это счастье - лучшее, что есть на земле" (IV, 344). Творчество снимает все препятствия, решает все вопросы, и только творцу доступно подлинное счастье.

Проблема счастья оказывается ключевой и для рассказа "Набор". На его связь с "Даром" указывал Б. Носик: "Подобно "Кругу" рассказ этот был фрагментом романа "Дар"¹¹. Добавим лишь, что сюжетная ситуация рассказа соответствует эпизоду похорон Александра Яковлевича Чернышевского в пятой главе "Дара". Кроме того, в рассказе продолжается игра с датами. Повествователь признается: "… мне во что бы то ни стало нужно было вот такого, как он, для эпизода романа, с которым вожусь третий год" (IV, 363). Датировка соответствует действительности: работа над романом "Дар" началась в 1933, а набор написан в 1935. Вероятно, рассказ не вошел в текст романа потому, что дублирует уже дважды примененный прием - выдумывание биографии и внутреннего мира незнакомца (русский пассажир в трамвае, ошибочно принятый за немца, и немец в Грюневальдском парке, превращенный в Кончеева).

О главном герое рассказа прежде всего сообщается, что "он был стар, болен, никому на свете не нужен…" (IV, 360). Но вопреки этому он испытывает прилив необъяснимого счастья, происхождение которого раскрывается на последней странице рассказа. Это щедрый автор делится своим "диким, душным счастьем" с собственным персонажем. Вновь творчество провозглашается единственным источником счастья.

Тема счастья, мотив милосердия автора по отношению к персонажу, структура повествования и ряд художественных деталей связывают рассказы "Набор" и "Облако, озеро, башня". Если в "Наборе" счастье - это внутреннее ощущение героя, "радуга во всю душу", то в рассказе "Облако, озеро, башня" счастье обретает внешнее символическое воплощение: "А через час ходьбы вдруг и открылась ему то самое счастье, о котором он как-то вполгрезы подумал… было ясно видно озеро с облаком и башней, в неподвижном совершенном сочетании счастья" (IV, 424-425).

Обращает на себя внимание совпадение имени и отчества главных персонажей в обоих рассказах - Василий Иванович. Но подчеркивается условность этого имени: "Почему я решил, что человека с которым я сел рядом зовут Василием Ивановичем?" ("Набор") (IV, 363); "Я сейчас не могу вспомнить его имя и отчество. Кажется, Василий Иванович" ("Облако, озеро, башня") (IV, 420). Но автор объясняет, почему выбрал для персонажа именно это имя и отчество: "Да потому, что это сочетание имен, как кресло, а он был широк и мягок…" (IV, 363). Фамилия персонажа "Набора", Аксаков, добавляет еще и ассоциативный ряд из русской литературы. Возможно, что это сочетание имени и отчества Набоков позаимствовал из романа Тургенева "Отцы и дети", у отца главного героя - Василия Ивановича Базарова. С этим образом так же связаны мотивы архаичности, уюта и неблагополучия.

В обоих рассказах на металитературном уровне происходит обнажение приема. Правда в "Облаке, озере, башне" это происходит в более замаскированной форме. Первая фраза рассказа: "Один из моих представителей, скромный, кроткий холостяк, прекрасный работник…" (IV, 420) заставляет предположить, что повествование ведется от лица хозяина какого-то предприятия, некоего руководителя. Рассказ легко интерпретируется в реалистическом ключе, не смотря на маленькие странности, но только до определенного момента. Этот момент обозначен аллюзией "Приглашения на казнь", упомянутой выше. Повествование переключается из реалистического плана в символико-аллегорический, чем объясняется, например, немотивированная жестокость спутников Василия Ивановича. Прозревший читатель понимает, что поэтика рассказа не реалистическая, а подчеркнуто модернистская, подобная поэтике романа "Приглашение на казнь".

В последнем абзаце вновь появляется "я" повествователя: "По возвращении в Берлин он побывал у меня… Повторял без конца, что принужден отказаться от должности, умолял отпустить, говорил, что больше не может, что сил больше нет быть человеком. Я его отпустил, разумеется" (IV, 427). И читателю становится ясно, что пара "я" - "он" в начале и в конце рассказа это не руководитель и подчиненный, а писатель и его создание. При этом автор снисходителен и милостив к своему персонажу. Этот мотив милосердия всевластного творца по отношению к своему творению, освобождения персонажа от страданий человеческой жизни еще раз ярко проявится в финале романа "Bend Sinister". В рассказе "Облако, озеро, башня" дана новая трактовка проблемы счастья. Набоков вновь возвращается к идее фатальной невозможности счастья. Но здесь непреодолимой помехой становится тирания торжествующей пошлости, перед которой бессильна даже творческая личность. Эта же идея реализуется в рассказе "Истребление тиранов", в романах "Приглашение на казнь" и "Bend Sinister".

Из названных выше произведений наиболее тесно связан с романом "Дар" роман "Приглашение на казнь". Его связи с 4-й главой "Дара" подробно исследованы Н. Букс¹².

Все рассматриваемые выше темы, идеи, проблемы, мотивы нашли свое воплощение в романе "Дар". Но подробный анализ этого произведения требует отдельного исследования. Здесь же будут рассмотрены лишь замыслы Набокова о продолжении "Дара", которым не суждено было воплотиться.

Прежде всего, необходимо устранить некоторую неточность, существующую в этом вопросе. Так, например, Б. Носик пишет: "И все же он работал. Закончив "Волшебника", наметил план второго тома романа "Дар". Две главы были уже написаны - "Ультима Туле" и "Солюс Рекс". Набоков полагал назвать новый роман "Solus Rex"¹³. Здесь допущена ошибка. Как показали изыскания Дж. Грейсон¹⁴ и А. Долинина¹⁵, проведенные в архивах писателя, Набоков собирался издать два приложения к "Дару" ("Круг" и научный труд Константина Кирилловича Годунова-Чердынцева), а также наметил сюжетное продолжение "Дара", сделал наброски некоторых сцен. Но дальше этого работа не продвинулась. Значит можно сделать вывод о том, что неоконченный роман "Solus Rex" - это не второй том "Дара", а самостоятельное произведение. Но возник он, несомненно, из замысла этого второго тома. Набоков решил, видимо, не усложнять структуру своего и без того самого сложного романа и писать не продолжение, а самостоятельное произведение.

В "Ultima Thule" писатель вновь обращается к проблеме счастья. Здесь показана не только его утрата, но и полная невозможность возвращения, ибо даже художник не властен над смертью: по сюжету герой романа Дмитрий Синеусов находит два выхода, два способа избавления от горя. Первый он обретает в творчестве, создавая в воображении страну Ultima Thule (глава "Solus Rex") и воскрешая жену в образе королевы Белинды. Второй способ Синеусов пытается открыть в разговоре с Фальтером, человеком, разгадавшим "загадку мира". Это своеобразное обращение к потустороннему, попытка выхода в трансцендентное. Но вопрос о том, шарлатан Фальтер или провидец, остается открытым. Правда, Набоков в предисловии к английскому переводу рассказов дает осторожную подсказку: "Или же он [Фальтер] - медиум, посредством которого умершая жена рассказчика пытается донести смутный абрис фразы, узнанной или не узнанной ее мужем…"¹⁶ Чтобы узнать фразу, нужно, чтобы она была знакома. В тексте "Ultima Thule" упомянута только одна фраза жены Синеусова: "…ты уже не писала мне цветным мелком на грифельной дощечке смешные вещи вроде того, что больше всего в жизни любишь стихи, полевые цветы и иностранные деньги…(курсив мой - А.Р.)" (IV, 449). "Абрис" этой фразы действительно мелькнул в речах Фальтера: "Можно верить в поэзию полевого цветка или силу денег…(курсив мой - А.Р.)" (IV, 455). Это не раскрывает тайну мира, известную Фальтеру, но дает понять, что она связана с потусторонним (не случайно Фальтер начинает разговор с вопроса о жене Синеусова, словно забыв о ее смерти). Рассмотренный пример обращения Набокова к теме потустороннего ускользнул от внимания исследователей, даже В. Александров, автор монографии "Набоков и потусторонность", не рассматривает "Ultima Thule" в аспекте проблемы потусторонности.

Как нам представляется, обращение к потустороннему, выход в трансцендентное - это единственный способ обретения счастья в тех случаях, когда творческий дар оказывается бессилен перед ликом смерти или тиранией торжествующей пошлости. Эта идея стала итоговой, для рассматриваемого периода творчества Набокова. Она же стала основополагающей для художественного сознания Набокова в последующий англоязычный период. А в переходе от русского языка к английскому можно усмотреть своеобразную модель выхода в трансцендентное в масштабах литературы и культуры.

Итак, рассмотрение ядра набоковского метаромана (романа "Дар" и ряда связанных с ним текстов) на интертекстуальном, проблематическом, идейно-тематическом и мотивном уровнях привело к следующим результатам. Именно период с 1933 по 1940 годы, время работы над рассмотренными произведениями, стал важнейшим этапом в эволюции творческого и философского мышления Набокова. В это время впервые обозначается комплекс идей, нашедших свое развитие в англоязычный период. Как наиболее важные составляющие этого комплекса следует выделить: